Феофа́н Грек (около 1340 - около 1410) - великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей. Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается тело в пространестве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. В искусстве Ф-на всегда незримо присутствует чудо. Феофан Грек был одним из византийских мастеров. До приезда в Новгород художник расписал свыше 40 каменных церквей. Он работал в Константинополе, Халкидоне, Галате, Каффе. Обладая огромным живописным талантом, Феофан писал фигуры широкими мазками. Поверх первоначальной прокладки он накладывал сочные белые, голубовато-серые и красные блики. Первые работы Феофана Грека на Руси выполнены им в Новгороде. Это фрески собора Спаса Преображения, среди которых погрудное изображение Спаса Вседержателя в центральном куполе. Главное в росписи - возвеличивании аскетического подвига, ожидание апокалипсиса. Грек работал позже в Нижнем Новгороде, участвуя в создании иконостасов и фресок в Спасском соборе, которые не сохранились до нашего времени. Впервые Феофан Грек упоминается в Москве в 1395 году. С мастерской Феофана связано изготовление двусторонней иконы "Богоматерь Донская", на обратной стороне которой изображено "Успение Богородицы". В “Успении” изображено то, что обычно изображается в иконах на этот сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы, не похожие на строгих греческих мужей. Они сгрудились у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышление о смерти - читается на их простых лицах. Многие словно бы не в состоянии смотреть на мертвую Марию. Над одром Марии, над фигурами апостолов и святителей высится сияющий золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его мандорла - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду. Резкое звучание красок “Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором пребывает апостолы. В”Успении” Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Помещенная в самом центре, на одной оси с фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как узнала от ангела о своей смерти. Свеча догорает, это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненным херувимом. В мировм искусстве немного произведений, которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени, равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу. В Спасо-Преображенском соборе Переяславля-Залесского Феофан расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405 году - Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым. Иконостас Благовещенский - древнейший из сохранившихся доныне русских иконостасов.
56 Творчество Андрея Рублева. На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV - начала XV вв.. В своих произведениях он воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Пример: иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил)для которых характерны лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи. В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами - Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. В 1425-27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и др. мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествама. В ряде более поздних работах ему удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало. Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде, иконы - «Владимирская богоматерь» , «Спас в силах» , часть икон праздничного чина («Рождество Христово», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим»), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» Почти все персонажи погружены в состояние безмолвного созерцания, которое может быть названо «богомыслием» или «божественным умозрением»; какие-либо внутренние аффекты им не свойственны. Классическое чувство композиции, ритмов, всякой отдельной формы, воплощенное в ясности, гармонии, пластическом совершенстве, у Андрея Рублева столь же безупречно, как у греческих мастеров первой трети 15 века. Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры.Уже при жизни Андрея его иконы весьма ценились и почитались как чудотворные.
57 «Троица» Андрея Рублева . около 1412 он создал свой шедевр - икону «Живоначальная Троица» . Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким богословским содержанием. Библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Говоривший о том что Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явилс к нему в облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странников от принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные хлебы, а отроку слуге - заколоть нежного тельца.Отойдя от традиционной иконографии, Андре рублев поместил в центре композиции единственную чашу, а её очертания повторил в контурах боковых ангелов. Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса - клав) явно отсылают нас к иконографии Иисуса Христа. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это - указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зелёного цвета. Это ипостась Святого Духа, за которым возвышается гора. На иконе есть ещё несколько символов: дерево и дом. Дерево - мамврийский дуб - превратилось у Рублёва в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Дом воплощает Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо - за спиной среднего ангела (Сын Божий), Гора -символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения,за спиной третьего ангела (Святой Дух).Центральный ангел выделен выразительным контрастом пятен тёмно-вишнёвого и голубого цветов, а также изысканным сочетанием золотистых охр с нежным «голубцом» и зеленью. А внешние контуры образуют 5-угольник, символизирующий вифлеемскую звезду. «Троица» рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи «Троицы» - самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни.
58 творчество дионисия ДИОНИСИЙ (ок. 1440 - после 1502), иконописец и живописец, один из величайших художников Святой Руси. Дионисий расписывал Рождественский собор Пафнутиева Боровского монастыря (1467-76); написал иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля; иконы и фрески соборной церкви Иосифо-Волоколамского монастыря (после 1485). В иконах и фресках Дионисия по сравнению с искусством эпохи Андрея Рублева проявляются единообразие приемов, черты праздничности и декоративности, перед которыми несколько отступает психологическая выразительность образов. Иконам Дионисия с их тонким рисунком и изысканным колоритом, с сильно вытянутыми грациозными фигурами присущи нарядность и торжественность (“Богоматерь Одигитрия”, 1482; “Спас в силах”, “Распятие”, обе 1500; иконы для Ферапонтова монастыря, 1500-02, совместно с сыновьями Владимиром и Феодосией Много работ приписано иконописцу на основании стилистического анализа. Несмотря на уязвимость этого положения, мы должны все же согласиться с отдельными примерами, утвердившимися в искусствоведческой науке. Созданные Дионисием с сыновьями росписи собора Ферапонтова монастыря близ г. Кириллова (1500-02) принадлежат к числу наиболее совершенных образцов русского средневекового монументального искусства, где в стройной и цельной системе росписей органично решены идейно-образные и декоративные задачи. Эти росписи отличаются слитностью с архитектурой и красотой подчиненных плоскости стены композиций, с изящными, как бы лишенными тяжести фигурами и холодной колористической гаммой, преобладанием светлых оттенков. Тот факт, что Дионисий ощутил потребность осознать по-новому Священное Писание, осмыслить догматические тексты, и выразил своё понимание методами живописи, создав совершенно новые, яркие образы, говорит о том, что общение с московскими еретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не прошло для художника бесследно.
Характерной чертой его искусства были узкие, элегантные фигуры, тонкий, уверенный рисунок и часто светлые, прозрачные краски. Рисовал фрески в Пафнутьевом монастыреУспенском соборе, где работал вместе с иконописцами Тимофеем, Конём и Ярезом. Работал в Иосифо-Волоцком монастыре, а со своими сыновьями писал фрески и иконы в Ферапонтовом монастыре. Создал знаменитую икону «Крещение».
59 Искусство Италии доренессансного периода. Общая характеристика. Основные произведения., В итальянской культуре XIII-XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства - будущего искусства Возрождения . Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом. В итальянской культуре XIII-XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства - будущего искусства Возрождения . Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом. Для искусства Проторенессанса характерны тенденция к наглядному отражению реальности, светское начало и интерес к античному наследию С первых десятилетий 14в. ведущая роль в искусстве начинает постепенно переходить к живописи.
Итальянские живописцы были тесно связаны с византийским стилем живописи и поэтому они задержались с переходом к проторенессансному искусству. Но когда к концу 13в. произошел прорыв, то крепкий фундамент византийской традиции послужил надежной опорой и итальянские художники совершили подлинный переворот в живописном мышлении.
Ведь при всем схематизме византийской живописи в ней сохранялась связь с эллинистическим наследием. В отвлеченных, статичных канонах были законсервированы античные приемы светотеневой моделировки и ракурсных сокращений. Нужен был гениальный художник способный преодолеть чары византийской застылости, чтобы выйти в новое художественное пространство.
Такого гения итальянское искусство обрело в лице флорентийского живописца Джотто ди Бондоне. В крупнейшем цикле фресок Капеллы дель Арена в Падуе можно видеть отступление от средневековой традиции: вместо ограниченного числа вырванных из общей связи канонических евангельских сытий , каждое из которых приобретало символическое значение, Джотто создал связное историческое повествование, включив в него широкий круг сюжетов. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники. К числу наиболее известных фресок принадлежит "Смерть святого Франциска"
Мнение В. Лазарева
Для того чтобы проследить основные этапы творчества Феофана Грека, необходимо изучить культурно-историческую обстановку, которая оказывала влияние на формирование его как человека и художника, выяснить его значимость в византийской культуре XIV века, причины, побудившие эмигрировать, а также понять, какое влияние оказала на византийского мастера русская среда.
Феофан Грек, родившийся в 30-х годах XIV столетия, вступил в полосу сознательной жизни в самый разгар «исихастских споров». Он, несомненно, слышал разговоры о природе Фаворского света, о божественных энергиях, о сообщимости божества человеку, об «умной» молитве. Возможно, что он даже принимал участие в этих дискуссиях, волновавших умы византийского общества. Свидетельство Епифания о том, что Феофан был «преславным мудрецом, философом зело хитрым», говорит о начитанности художника и широте его духовных запросов. Но каково было прямое отношение Феофана к исихазму, - это нам остается неизвестным. Одно можно утверждать с уверенностью - он не мог остаться незатронутым крупнейшим идейным движением его времени. Суровость феофановских образов, их особая одухотворенность, их порой преувеличенная экстатичность - все это связано с исихазмом, все это вытекает из существа исихастского учения. Однако произведения Феофана свидетельствуют и о другом: они непреложно говорят о глубокой неудовлетворенности мастера этим учением. Феофан не замкнулся в церковной догме, а, наоборот, во многом преодолел ее. Он мыслил гораздо более свободно, чем исихасты. И по мере того как он удалялся в своих странствованиях от Константинополя, все более широким делался его кругозор и все более независимыми становились его убеждения.
Творческому росту Феофана немало должна была способствовать его работа в Галате, где он вплотную соприкоснулся с западной культурой. Он бродил по узким уличкам Галаты, любовался красотой ее палаццо и храмов, знакомился с произведениями итальянского мастерства, видел роскошно одетых генуэзских купцов, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы, следил за прибывавшими в порт галерами, привозившими товары из Италии. Жизнь этой генуэзской колонии, являвшейся мощным форпостом раннеитальянского капитализма, была полна деловитости. И как раз этим она резко отличалась от экономического уклада византийского общества, которое никуда не спешило и продолжало жить по старинке. Вероятно, Феофан, как человек выдающегося ума, должен был понять, что центр мировой политики неукоснительно перемещается из Византии в торговые итальянские республики и что Ромейская держава клонится к быстрому упадку. Созерцая с крепостных башен Галаты Золотой Рог и раскинувшийся на его берегу Константинополь, лучшие здания которого после погрома, учиненного крестоносцами, лежали в развалинах либо были запущены и заброшены, Феофан имел полную возможность сравнивать нищавшую столицу своей некогда великой родины с быстро разраставшейся и богатейшей генуэзской колонией, которая, подобно спруту, протягивала свои щупальца во всех направлениях, основывая одну за другой мощные фактории в странах Востока и на побережье Черного моря. И это сопоставление должно было породить в душе Феофана глубокую горечь. В Галате он хлебнул от той новой жизни, которая несла с собой свежие веяния раннего гуманизма.
Соприкоснувшись с западной культурой, Феофан мог избрать для себя два пути: либо остаться в Византии и с головой окунуться в бесконечные теологические споры о природе Фаворского света, либо же эмигрировать в Италию, как это делали многие из его собратьев и как это позднее сделали примкнувшие к итальянским гуманистам Мануил Хрисолор и Виссарион Никейский. Феофан не пошел ни по одному из этих путей. Неудовлетворенный сложившейся в Византии обстановкой, он решил покинуть свою родину. Но он направил свои стопы не на запад, а на восток - сначала в Каффу, а затем на Русь. И здесь его творчество вступило в новую фазу развития, которая была бы невозможна в фанатичной и нетерпимой Византии, где его переросшее узкоконфессиональные рамки искусство, несомненно, рано или поздно подверглось бы остракизму.
Была еще одна причина, толкнувшая Феофана на эмиграцию. Хотя его деятельность развернулась во второй половине XIV века, когда в Византии уже победил новый, враждебный раннепалеологовскому неоэллинизму стиль, Феофан продолжал оставаться целиком связанным со свободными живописными традициями первой половины века. В какой-то мере он был последним представителем больших традиций раннепалеологовского искусства.
И поэтому он должен был особенно остро ощущать кризис последнего. Надвигавшаяся академическая реакция с ее узкомонашеским духом не могла не испугать Феофана, так как она шла вразрез с его художественными взглядами. Кто хотя бы раз видел феофановские росписи в церкви Спаса Преображения, с их столь ярко выраженной живописностью, и мысленно сравнивал их с сухими, вымученными работами константинопольской школы второй половины XIV века, тому сразу станет очевидной глубокая пропасть, лежащая между этими памятниками. К великому счастью Феофана, его искусство было запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры, таким же запоздалым, какими явились философия Джордано Бруно или гуманизм Шекспира по отношению к эпохе Возрождения. С аналогичными процессами неравномерного развития постоянно приходится сталкиваться в истории. И лишь учитывая своеобразие подобного рода явлений, можно отвести правильное исторргаеское место искусству Феофана Грека.
Обрисованная нами историческая ситуация, сложившаяся в Византии к 40-60-м годам XIV века, во многом объясняет причины эмиграции Феофана из Византии. Он бежал от надвигавшейся церковной и художественной реакции, бежал от того, что было глубоко враждебно его взглядам и убеждениям. Если бы Феофан не покинул Византию, то он, вероятно, превратился бы в одного из тех безликих эпигонов византийской живописи, от работ которых веет холодом и скукой. Уехав же на Русь, Феофан обрел здесь такое широкое поле деятельности и такое терпимое отношение к своим смелым новшествам, каких он никогда не смог бы найти в материально и духовно обнищавшей Византии.
Епифаний сообщает, что Феофан до приезда в Новгород работал в Константинополе, Халкидоне, Галате и Каффе. Халкидон и Галата расположены поблизости от столицы Византийской империи (Галата, строго говоря, даже является одним из ее кварталов), Каффа же лежит на пути из Константинополя в Россию. Казалось бы, это свидетельство писателя, хорошо информированного о жизни художника, не оставляет никаких сомнений относительно принадлежности Феофана к константинопольской школе. Тем не менее была разработана весьма искусственная и совсем неубедительная теория, согласно которой Феофан вышел не из цареградской, а из критской школы. Эта теория, впервые развитая Милле, нашла признание у Диля и Брейе. Позднее «критская» теория сменилась еще менее обоснованной «македонской» теорией. Последняя была выдвинута Б.И. Пуришевым и Б.В. Михайловским, произвольно сделавшими из Феофана македонского мастера. Лишь М.В. Алпатов, Д.В. Айналов и Тальбот Райе твердо рассматривали Феофана как константинопольского художника. Так как вопрос о том, из какой школы вышел Феофан, является отнюдь не праздным, поскольку от того или иного его решения зависит наше понимание общего процесса развития византийской живописи, то на этом вопросе следует подробно остановиться, иначе перед нами возникнет вполне реальная опасность неверно осветить проблему школ и художественных традиций в византийском искусстве XIV века.
Милле первым связал Феофана с критской школой, которая приобрела в его капитальном труде об иконографии евангелия совсем не подобающее ее реальному удельному весу значение. По-видимому, Милле шел при реконструкции критской школы по стопам Н.П. Кондакова и Н.П. Лихачева. Вполне даже возможно, что мысль о принадлежности Феофана к критской школе была ему подсказана следующим беглым замечанием Н.П. Лихачева: «Феофан, сотрудник и едва ли не учитель Рублева, был новатором и представителем той неовизантийской, позднее итало-греко-критской школы, с которой связан тип «Умиления». Как бы то ни было, но, отнеся Феофана к критской школе и приписав одновременно три фресковых цикла Новгорода (церковь Успения на Волотовом поле, церковь Феодора Стратилата, церковь в Ковалеве) македонской школе, Милле и следующий по его стопам Диль впали тем самым в величайшее противоречие, на что обратил в свое время внимание уже П.П. Муратов: три памятника одного направления и одного живописного стиля (росписи Спаса Преображения, церкви Успения на Волотовом поле и Феодора Стратилата) оказались совершенно произвольно распределенными между двумя школами, в корне друг от друга отличными, - критской и македонской. Такое положение вещей могло получиться только потому, что в основу своего деления памятников по школам Милле положил не стилистический, а иконографический принцип. Если бы почтенный французский ученый основывал свое суждение на непосредственном знании новгородских росписей, он убедился бы, что все эти три фресковых цикла вышли из одной школы - из школы Феофана Грека, который не имел никакого отношения ни к Криту, ни к Македонии, а был типичным представителем столичной константинопольской манеры...
Уже одно письмо Епифания не оставляет никаких сомнений относительно принадлежности Феофана к константинопольской школе. Мастер, который расписал множество храмов в самом Цареграде, в Халкидоне и Каффе, вряд ли попал сюда с Крита или из Македонии, тем более что оба эти места были провинцией по сравнению со столицей. Замечательное искусство Феофана отмечено чисто столичной печатью, оно дышит столичным духом. И ближайшие стилистические аналогии это искусство находит себе в константинопольских памятниках, а отнюдь не в произведениях критских и македонских мастеров.
Если взять наиболее характерные для Феофана Грека образы праотцов из церкви Спаса Преображения в Новгороде и попытаться найти им самую близкую аналогию среди памятников византийского мастерства, то таковой, несомненно, явятся патриархи из южного купола внутреннего нарфика Кахриэ Джами. Хотя фигуры патриархов выполнены здесь в мозаичной технике, тем не менее они настолько близки как по общему своему духу, так и по деталям к феофановским святым, что сразу же отпадают всякие сомнения относительно столичного происхождения нашего мастера. В мозаиках Кахриэ мы сталкиваемся с такой же величавой суровостью образов, с такой же свободой композиционных решений, с такими же смелыми асимметрическими сдвигами. Особую типологическую близость к феофановским праотцам обнаруживают фигуры Адама, Сифа, Ноя, Евера, Леви, Иссахара, Дана, Иосифа. Немало точек соприкосновения с феофановскими образами имеется и у некоторых фигур пророков и царей израильских в северном куполе того же внутреннего нарфика (ср., например, фигуры Аарона, Ора и Самуила).
Хотя манера письма Феофана исключительно индивидуальна, все же и для нее можно найти прямые источники в памятниках константинопольской школы. Это прежде всего фрески трапезной Кахриэ Джами, возникшие тогда же, когда были исполнены и мозаики, т.е. во втором десятилетии XIV века. Здесь головы отдельных святых (особенно Давида Солунского) кажутся как бы вышедшими из-под кисти Феофана. Они написаны в энергичной, свободной манере письма, основанной на широком применении смелых мазков и так называемых отметок, с помощью которых моделируются лица. Эти блики и отметки особенно активно используются в отделке лба, скул, гребня носа. Сам по себе данный прием не нов, он весьма распространен в живописи XIV века, преимущественно первой его половины. Что сближает росписи Кахриэ Джами и фрески Феофана это замечательная точность в распределении бликов, всегда попадающих в нужное место, благодаря чему форма приобретает крепость и конструктивность. В памятниках провинциального круга (как, например, в росписях пещерного храма Теоскепастос в Трапезунде) мы никогда не найдем подобной точности моделировки. Лишь познакомившись с такими провинциальными работами, окончательно убеждаешься в столичной выучке Феофана, который в совершенстве овладел всеми тонкостями константинопольского мастерства.
На константинопольскую школу указывают и основные принципы феофановского искусства - напряженный психологизм образов, необычайная острота индивидуальных характеристик, динамическая свобода и живописность композиционных построений, изысканный «тональный колорит», преодолевающий пеструю многоцветность восточной палитры, наконец, незаурядное декоративное чутье, восходящее к лучшим традициям цареградской живописи. Всеми этими гранями своего искусства Феофан выступает перед нами как столичный художник, живущий эстетическими идеалами константинопольского общества. И сила его состоит в том, что он отправляется не от второго, а от первого этапа в развитии палеологовской живописи, когда последняя была еще проникнута живым творческим духом. Поэтому большим приобретением для русской художественной культуры был приезд к нам такого мастера, который явился носителем того лучшего, что породил цареградский неоэллинизм XIV века.
Литература: Алпатов Л.В. и др. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура. Изд. 3-е, испр. и доп. Москва, "Просвещение", 1969.
П роизведения Феофана Грека. И коны, фрески, росписи
 |
Апостол Пётр. 1405. |
 |
Апостол Пётр. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Иоанн Креститель. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Иоанн Креститель. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Богоматерь. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Богоматерь. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Преображение Господне, 1403 Для просмотра крупного изображения |
 |
Апостол Павел. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Апостол Павел. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Успение Богоматери, XIV век Государственная Третьяковская Галерея Для просмотра крупного изображения |
 |
Архангел Гавриил. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Архангел Гавриил. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Иисус Пантократор Роспись в куполе церкви Спаса Преображения, Ильина улица, Новгород, 1378 г. Для просмотра крупного изображения |
 |
Богоматерь Донская. Около 1392 Государственная Третьяковская галерея, Москва Для просмотра крупного изображения |
 |
Василий Великий. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Иоанн Златоуст. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Пророк Гедеон. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Фреска Праотец Исаак Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Спас в силах. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Фреска Архангел, 1378 Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения |
 |
Фреска Авель, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения |
 |
Даниил Столпник, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения |
 |
Архангел Михаил. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения |
 |
Фрамент фрески, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения |
 |
Фрамент фрески, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения |
 |
Ветхозаветная Троица, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения |
Феофан Грек . появился в Новгороде в 70х годах 14 века.Он был одним из тех великих византийских эмигрантов, к числу которых принадлежал и критянин Доменико Теотокопули, прославленный Эль Греко. Нищавшая Византия была уже не в состоянии обеспечить работой своих многочисленных художников. К тому же политическая и идейная обстановка все менее благоприятствовала подъему византийского искусства, вступившего со второй половины XIV века в полосу кризиса. Победа исихастов привела к усилению нетерпимости и к укреплению догматического образа мышления, постепенно подавившего слабые ростки гуманизма раннепалеологовской культуры. В этих условиях лучшие люди Византии покидали свою родину в поисках приюта на чужбине. Именно так поступил и Феофан Грек. В вольном Новгороде, среди далеких русских просторов, он обрел ту творческую свободу, которой ему так не хватало в Византии. Лишь здесь вышел он из-под ревнивой опеки греческого духовенства, лишь здесь развернулось во всю ширь его замечательное дарование.
Сохранилось интереснейшее письмо известного древнерусского писателя Епифания к его другу Кириллу Тверскому 35 . В этом послании, написанном около 1415 года, содержатся весьма ценные сведения относительно жизни и творчества Феофана Грека, которого Епифаний хорошо знал лично. Из сопоставления летописных известий с сообщаемыми Епифанием фактами явствует, что Феофан был одновременно и живописцем и миниатюристом, что он приехал на Русь уже зрелым мастером (иначе ему не дали бы расписывать церкви в Константинополе и ряде других византийских городов), что он работал не только в Новгороде и Нижнем, но и в великокняжеской Москве, куда он попал не позднее середины 90-х годов и где он сотрудничал с Андреем Рублевым, что он повсюду вызывал удивление живостью и остротой ума и смелостью живописных дерзаний. Послание Епифания позволяет сделать еще один важный вывод. Оно не оставляет сомнений относительно константинопольского происхождения Феофана, так как все упоминаемые Епифанием города, в которых художник работал до приезда на Русь, прямо указывают на Царьград как на его родину. Помимо самого Константинополя это Галата - генуэзский квартал византийской столицы; это расположенный на противоположной стороне устья Босфора Халкидон; это, наконец, генуэзская колония Каффа (теперешняя Феодосия), лежащая на пути из Константинополя в Россию. Теснейшее стилистическое сродство выполненной Феофаном росписи Спаса на Ильине с фресками пареклесия и мозаиками внутреннего нарфика Кахрие джами (южный и северный купола) только подтверждает свидетельство Епифания о константинопольском происхождении художника. Приехав на Русь, Феофан выступил здесь продолжателем не позднепалеологовских с. 178
с. 179
¦
традиций, отмеченных печатью сухого, бездушного эклектизма, а передовых раннепалеологовских, еще достаточно живо связанных с «палеологовским Ренессансом», который достиг наивысшего расцвета на протяжении первой половины XIV века. И получилось так, что Феофан посеял сначала в Новгороде, а затем и в Москве те семена, которые на иссушенной почве Византии уже не могли дать богатых всходов.
35 См.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 111–112.
Приехав в Новгород, Феофан, естественно, начал внимательно приглядываться к местной жизни. Он не мог равнодушно пройти мимо тех широких еретических движений, которые с такой силой развернулись в этом крупном ремесленном центре. Как раз в годы появления Феофана Грека в Новгороде здесь распространилась ересь стригольников, направленная своим острием против церковной иерархии. Соприкосновение с трезвой новгородской средой и такими идейными движениями, как стригольничество, должно было внести в творчество Феофана свежую струю. Оно помогло ему отойти от византийского догматизма, расширило его горизонты и научило мыслить не только более свободно, но и более реалистически. Этому же научило его новгородское искусство. Вероятно, в первую очередь привлекли его внимание замечательные новгородские росписи XII века, которые не могли не поразить его мощью и силой своих образов, а также смелостью живописных решений. Возможно, Феофан побывал и в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам и псковичам.
 [Цв. ил.] 80. Серафим. Фреска в куполе |
 [Цв. ил.] 81. Троица. Фреска в камере на хорах. Деталь |
 [Цв. ил.] 82. Ангел из Троицы. Фреска в камере на хорах Деталь |
 [Цв. ил.] 86. Рождество Христово. Фреска на южной стене. Деталь |
| Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображения, Новгород. 1378 г. | |||
Единственная из сохранившихся на русской почве монументальных работ Феофана - фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Эта церковь была построена с. 179
с. 180
¦
в 1374 году 36 и расписана четыре года спустя «по велению» боярина Василия Даниловича и жителей Ильиной улицы 37 . Роспись церкви Спаса дошла до нас в сравнительно хорошем, но, к сожалению, фрагментарном виде. В апсиде уцелели обрывки святительского чина и Евхаристии, на южном алтарном столбе - часть фигуры Богоматери из сцены Благовещения, на сводах и примыкающих стенах - фрагменты евангельских сцен (Крещение, Рождество Христово, Сретение, Проповедь Христа апостолам), на восточной стене - Сошествие Св. Духа, на стенах и арках - полустершиеся остатки фигур и полуфигур святых, в куполе - Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана - праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча. Самые значительные и лучше всего сохранившиеся фрески украшают северо-западную угловую камеру на хорах (в одной рукописи XIV века она именуется Троицким приделом). По низу камеры шел орнаментальный фриз из платов, выше располагались фронтально поставленные фигуры святых, полуфигура Знамения с изображением архангела Гавриила (на южной стене, над входом) и престол с подходящими к нему четырьмя святителями на восточной и прилегающих к ней стенах; по-видимому, здесь была представлена популярная в XIII–XIV веках композиция Поклонение жертве: на престоле стоял дискос с лежащим на нем обнаженным младенцем Христом. Над вторым регистром тянулся узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих кирпичиков, написанных с соблюдением всех правил перспективы. Наверху шел главный и лучше всего сохранившийся пояс с пятью столпниками, ветхозаветной Троицей, медальонами с Иоанном Лествичником, Арсением и Акакием и фигурой Макария Египетского.
36 I Новгородская летопись под 1374 годом [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов, с. 372].
37 III Новгородская летопись под 1378 годом [Новгородские летописи. (Так названные Новгородская вторая и Новгородская третья летописи), с. 243]. М. К. Каргер (К вопросу об источниках летописных записей о деятельности зодчего Петра и Феофана Грека. - Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, XIV. М.–Л., с. 567–568) полагает, что в основе свидетельства поздней III Новгородской летописи лежит утраченная старая надпись, находившаяся в церкви Спаса Преображения.
Мы лишены возможности восстановить в деталях декоративное убранство церкви, так как от него уцелели лишь незначительные фрагменты. Несомненно, фрески ниже основания барабана с. 180
с. 181
¦
шли пятью расположенными один над другим регистрами, причем своды и люнеты были украшены евангельскими сценами; во втором регистре находились большие медальоны с полуфигурами пророков (сохранились остатки медальонов). От третьего регистра до нас дошли фрагменты стоящих фигур. Четвертый и пятый регистры были заняты изображениями различных святых (раскрыты остатки двух фигур воинов на западном простенке северного рукава).
Дошедшие до нас фрагменты фресок не позволяют составить полное представление о том, как компоновались эти фризы. И тут нам приходит на помощь роспись камеры, дающая возможность восстановить в силу своей относительно хорошей сохранности композиционные приемы Феофана Грека. Что поражает в росписи угловой камеры - это необычайная свобода композиционных построений. В пределах второго пояса фронтально стоящие фигуры святых смело сопоставлены с полуфигурой Знамения и повернутыми к алтарю фигурами святителей; в пределах верхнего пояса медальоны чередуются с фигурами в рост и с многофигурной композицией Троицы. Это вносит в роспись тревожный, беспокойный ритм. Статичное и однообразное рядоположение фронтально поставленных фигур, столь излюбленное мастерами XII века, сознательно нарушается Феофаном ради такой трактовки, в которой моменты эмоционального порядка могли бы получить наиболее полное выражение. Написанные им фигуры как бы выплывают из неярких серебристо-голубых фонов, они кажутся случайно разбросанными по плоскости стены, в их асимметрическом размещении есть свой глубокий смысл, поскольку этот нервный - то учащенный, то замедленный - ритм способствует созданию впечатления драматической напряженности. Божество как бы предстает зрителю в «грозе и буре», готовое в любое мгновение исчезнуть, чтобы затем вновь явиться, но уже в ином виде и при ином освещении.
[Цв. ил.] 87. Столпник Симеон Старший. Фреска в камере на хорах
[Цв. ил.] 88. Иоанн Лествичник. Фреска в камере на хорах
Святые Феофана отличаются острыми характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Макарий Египетский, даже его Пантократор - все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка. Но им присуща и одна общая черта - суровость. Всеми своими помыслами они устремлены к Богу, для них «мир во зле лежит», они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от «злого мира» и приблизиться к небу, чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит.
В век, когда еретические движения разлились широким потоком по территории Западной и Восточной Европы, страстное, остросубъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом. При взгляде на его святых многие вспоминали, вероятно, свои собственные переживания. Феофану удалось с редкой художественной убедительностью воплотить в святых те противоречивые средневековые идеалы, которые стояли на грани распада и которые были подвергнуты в ближайшие десятилетия коренной переоценке. В своей трактовке образа святого Феофан ярко отразил «брожения века». Тем самым его творчество несло в себе семена нового, того, чему принадлежало будущее.
Феофан Грек вышел из традиций раннепалеологовской художественной культуры. Отсюда он почерпнул свою блестящую живописную технику. Однако он довел ее до такого совершенства, что она обрела в его руках новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Пишет Феофан в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх темной карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие его лицам необычайную живость и ту напряженность выражения, с. 181
с. 182
¦
которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых. Эти блики далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Нередко можно их найти на наиболее затененных частях лица. Поэтому их и нельзя сравнивать с тречентистской светотеневой моделировкой, в которой распределение света и тени подчинено строгой эмпирической закономерности. Феофановский блик - это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманный прием усиления экспрессии образа. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан. Его блики всегда попадают в нужную точку, не отклоняясь ни на одну сотую миллиметра, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика. И не случайно избегает Феофан ярких, пестрых красок, которые могли бы нейтрализовать импульсивность его бликов. Феофановская колористическая гамма скупа и сдержанна. Мастер предпочитает приглушенные, звучащие как бы под сурдинку тона. Он дает фигуры на серебристо-голубых фонах, в лицах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния Феофан окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Свою палитру Феофан строит на тональной основе, объединяя все краски в единую серебристую гамму. Из этой гаммы вырывается лишь излюбленный мастером терракотовый цвет, обладающий необычайной плотностью и весомостью, в силу чего положенные поверх него блики кажутся особенно броскими и яркими.
Дальнейшая деятельность Феофана Грека протекала в Нижнем Новгороде и Москве, где он расписал между 1395 и 1405 годами три церкви (Рождества Богородицы, Архангельский собор и Благовещенский собор). К сожалению, ни одна из этих росписей до нас не дошла. В Новгороде Феофан оказал сильное влияние на местных живописцев и возглавил целое художественное с. 182
с. 183
¦
направление, которое можно условно назвать «феофановским». С этим направлением связаны две росписи - церкви Феодора Стратилата и разрушенной во время второй мировой войны церкви Успения на Волотовом поле. с. 183
¦
По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет (Мф 17 :1, 2). Таинственное событие Преображения Господня осмыслялось и обсуждалось в течении многих веков христианской истории. Но одно из самых глубоких размышлений на эту тему принадлежит не богослову и даже не святому, а знаменитому иконописцу Феофану Греку.
О том, как в палитре художника будто бы «материализовался» Фаворский свет, «Фоме» рассказала культуролог, искусствовед Ирина Языкова.
Средневековый иконописец эпохи Возрождения
Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.
К сожалению, даты жизни художника неизвестны. Предположительно они приходятся на 1340–1410 гг. Из Византийской империи Феофан прибыл на Русь уже сложившимся мастером. Об этом мы узнаем из письма Епифания Премудрого, древнерусского писателя и ученика преподобного , к Кириллу, архимандриту Тверского Спасо-Афанасьевского монастыря. Епифаний сообщает, что Феофан расписал сорок церквей в Константинополе, Галате (пригород Константинополя), Кафе (город в Крыму, современная Феодосия) и других городах. На Руси, как пишет Епифаний, Грек работал в Великом Новгороде, Нижнем Новгороде, Коломне и Москве.
Удивительна не только манера Феофана Грека (о которой речь пойдет ниже), но и сама его личность. Фрески и иконы дают представление о нем как выдающемся художнике и представителе исихазма. Но, как отмечает Епифаний Премудрый, византийский мастер был незаурядной личностью, он свободно рисовал, невзирая на образцы, проповедовал с лесов, остроумно отвечал на вопросы людей, толпами приходивших в собор, где он писал фрески. Епифаний описывает Грека, как мы бы описывали мастеров Возрождения. Но, видимо, таким и был Феофан, византийский мастер, оставивший свой яркий след в древнерусском искусстве.
«Бог наш есть огнь поядающий»
Первой работой Феофана считается роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». К сожалению, роспись сохранилась не полностью, но и в таком виде она поражает удивительным живописным мастерством и свободой. А неординарность образов свидетельствует о знакомстве автора с учением исихастов, монахов-мистиков, в основу духовной практики которых было положено созерцание нетварного Фаворского света.
Храм Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. Автор: Alaexis – собственная работа , CC BY-SA 2.5 , Ссылка
Переступая порог небольшого, но вытянутого вверх храма, вы оказываетесь буквально перед огненным взором Христа-Пантократора, изображенного в куполе: из Его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Мощный образ доминирует в пространстве храма и заставляет вспомнить слова из Св. Писания: Бог наш есть огнь поядающий (Евр 12 :29) или Огонь пришел Я низвести на землю (Лк 12 :49). На этом построен живописный язык Феофана - мастер использует всего две краски - охру и белила, и пишет с большой экспрессией. На охристом фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов - это образ божественных энергий, которые пронзают плоть мира, сжигают всякую неправду, разделяя творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное.
Феофан Грек. Христос-Пантократор. Автор: Vash Alex kun , Ссылка
Исследователи спорят по поводу необычного колористического решения росписи. Выдвигают версию о пожаре, обесцветившем живопись. Но археологи следов пожара не обнаружили, а реставраторы подтвердили, что красочный слой таким был изначально. Да и образный феофановской строй росписи говорит о том, что это метафорический язык, который передает действие божественных энергий.
Феофан Грек. Илия Пророк. Фреска Феофана Грека. Храм Спаса Преображения, Великий Новгород
К сожалению, роспись сохранилась не целиком: в апсиде и на стенах храма небольшие фрагменты. Наиболее сохранным оказалась купольная часть. В куполе Христос-Пантократор в окружении ангельских сил. По кругу проходит надпись из псалма: «Господи, из небеси на землю призри, услышати воздыханья окованных (узников. - Прим. ред. ) и разрешити сыны умерщвленных (разрешить сынов смерти. – Прим. ред. ), да проповедает имя Господне в Сионе (Пс 101 :20–21)». В барабане, представлены праотцы Адам, Авель, Сиф, Енох, Ной, Мелхиседек и пророки и . Здесь продолжается тема света-огня: если первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, но ковчег в руках Ноя есть прообраз Церкви. Пророки Илия и Иоанн Предтеча символизируют связь Ветхого и Нового Заветов, это огненные пророки: Илия сводил божественный огонь с небес на жертву и сам был взят на огненной колеснице на небо (4 Цар 1-2 ), а Иоанн Предтеча, крестил народ в воде и провозглашал, что Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф 3 :11).
Высвеченные на камне
Самым необычным в церкви Спаса Преображения являются росписи так называемой Троицкой камеры - небольшого помещения на хорах, предназначенного для индивидуальной молитвы. На восточной стене помещен («Гостеприимство Авраама»): Авраам и Сарра не столько принимают, сколько созерцают трех Ангелов, сидящих вокруг жертвенной трапезы. Фигуры написаны охрой, а белилами обозначены смысловые акценты - очертания нимбов, блики на крыльях, посохи с трилистниками на конце, тороки-слухи (ленты) в волосах, вспышки света на ликах и в глазах. Ярко-белые мазки в глазах Ангелов заставляют вспомнить образ из : очи Его, как пламень огненный (Откр 1 :14). Образ трех ангелов показан как светоносное явление.
Феофан Грек. Святая Троица. Фреска храма Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
По стенам камеры, с трех сторон, изображены столпники и пустынники, предстоящие в молитве . В этих образах дихотомия феофановского колорита обретает особую силу и напряженность. Активность белого цвета нарастает от образа к образу.
Даниил Столпник. Феофан Грек, Ссылка
Преподобный Даниил Столпник предстает с руками, выставленными вперед, на кончиках его пальцев энергичные мазки белил - он словно касается света, ощущает его физически. Свет скользит свободными потоками по его одежде, пульсирует на завитках волос, отражается в глазах. Преподобный Симеон Дивногорец с разведенными в стороны руками принимает поток света, сходящий на него. Световые блики на его одежде напоминают острые молнии, стрелами вонзающиеся в его тело. В раскрытых глазах нет зрачков, в глазницах изображен свет - святой созерцает Бога, наполняется нетварным светом. У преподобного Алипия Столпника руки сложены на груди, глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись».
Макарий Египетский. Феофан Грек, Ссылка
И, наконец, образ преподобного Макария Египетского: удлиненная фигура подвижника вся объята светом, как белым пламенем. Он единственный изображен не на столпе, он сам как столп света. На белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки, выставленные вперед ладонями, раскрытыми вовне. Это поза приятия благодати, открытости перед Богом. Свет сияет на лике, но глаза не написаны вовсе, потому что святому не нужны телесные очи, он внутренним (духовным) взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Преподобный Макарий живет в Свете, он сам есть этот Свет, подобно апостолу Павлу: Уже не я живу, но живет во мне Христос (Гал 2 :20). Макарий Египетский - образ исключительной силы, не имеющий аналогов ни в византийском, ни в древнерусском искусстве. Это яркая иллюстрация исихастского мистического опыта: подвижник в процессе богообщения погружается в Свет, в Божественную реальность, но при этом не растворяется в нем, как соль в воде (как учат, например, восточные религии), а сохраняет свою личность, которая, очищается и преображается. Исихасты называли это теозисом (греч.) , обожением.
Фаворский свет
Если новгородская роспись имеет документальное подтверждение авторства Феофана Грека, то об иконах этого сказать нельзя. В древности авторы не подписывали своих произведений. Тем не менее несколько икон связывают с именем Феофана. Одна из них - « » из . Ныне она находится в Третьяковской галерее, а прежде была храмовым образом Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском. Икона большая (184х134), монументальная. Яркий и своеобразный характер живописи имеет сходство с феофановским стилем: тот же темперамент, то же огненное звучание света, та же экспрессивная манера письма. Но есть и отличия. Во-первых, икона полихромная, здесь мастер полностью следует традиции. Во-вторых, характер образа Спасителя иной: лик не грозный, как в новгородских фресках, а милостивый, черты его смягчены, взгляд внимательный и кроткий.
Икона Преображения Господня. Феофан Грек – Издательство Белый город
Композиция иконы вытянута по вертикали: Христос стоит на вершине горы, а ученики пали на землю в страхе и трепете. Спаситель окружен сиянием славы, от Него исходят золотые лучи, свет голубоватыми бликами пульсирует на горках, на деревьях, на одеждах. Свет также проникает вглубь, взрывая все изнутри, так что традиционные пещерки на горках выглядят как воронки от взрыва. Чудо Преображения показано как космическое событие, переворачивающее вселенную, преображающее все творение.
Рядом со Спасителем стоят пророки Моисей и Илия, олицетворяя полноту Ветхого Завета («Закон и Пророки») и исполнение всех чаяний и пророчеств во Христе. Присутствие пророков также имеет эсхатологический смысл - Преображение показано как преддверие Суда Божия, в Евангелии сказано: Суд же состоит в том, что свет пришел в мир (Ин 3 :19). Но тайна Преображения состоит в том, что апостолы - не пассивные созерцатели чуда Преображения. Они сами изменяются под воздействием этого Света, становятся другими, в их сердцах уже пульсирует Божественная энергия, делающая их причастниками Царства Божия. Именно так учили исихасты, практиковавшие созерцание Божественного Света.
Сверхсветлая тьма
Феофану Греку приписывают также создание Донской иконы Божьей Матери (ок. 1395). Достоверных сведений в пользу авторства Феофана нет, но стиль живописи выдает руку мастера-грека, а трактовка образа соотносится с исихастским учением. Живописная манера сочная, свободная, цвета насыщенные, создающие драгоценную поверхность, свет как сгусток энергии пульсирует внутри формы. Роскошно обыграно сочетание синего цвета и золота. Лики Христа и Богородицы написаны тонко, многослойно, мягкая плавь с легкой подрумянкой создает ощущение теплоты плоти, из глаз струится нежный свет. Художник обходится без внешне экстравагантных приемов, как это было в новгородских фресках, но при этом создает образ, исполненный красоты и духовной силы.
Донская икона. Феофан Грек
Донская икона двухсторонняя, выносная, она была храмовым образом Успенского собора в городе Коломне, на ее оборотной стороне написано «Успение Пресвятой Богородицы». И вновь мы видим особую трактовку образа. Богородица лежит на ложе, апостолы пришли проститься с Ней, за ложем стоит Христос, держа на руках маленькую фигурку в белых пеленах - это душа Богородицы, рождающаяся для вечной жизни. Перед ложем поставлена горящая свеча, это символ жизни, свеча, сгорая, отдает свет, символ молитвы, возносимой к Богу, а также символ Богоматери, которую в Акафисте величают «свечой светоприемной». Но подобно горящей свече написана и фигура Христа в золотых одеждах с пламенеющим над Ним ярко-красным серафимом. Свет выстраивает вертикальную ось композиции и вместе с горизонтальным ложем Богоматери образует крест - символ Христовой победы, Воскресения, Торжества жизни над смертью.
Необычно трактована на этой иконе мандорла - сияние славы вокруг Христа, она написана темно-синим цветом. Это находит объяснение в исихастской традиции. Отцы-исихасты учили о непознаваемости Бога рациональным умом, и Божественный Свет называли «умонепостигаемым мраком» или, по выражению свт. Григория Паламы, - «сверхсветлой тьмой». Неприступный свет часто воспринимается человеком как слепящая темнота. Встреча с ним многими подвижниками воспринималась как вхождение во мрак. Вспомним, что Павел на пути в Дамаск был ослеплен этим Светом (Деян 22 :6–11). На противопоставлении света и тьмы, жизни и смерти, божественного и человеческого строится образ Успения как рождения в новую жизнь.
Деисус. Феофан Грек
Феофан Грек много работал в Москве, он расписывал кремлевские соборы. Согласно летописи, в 1405 году по заказу великого князя Василия Дмитриевича роспись княжеской домовой церкви Благовещения выполняла артель, которую возглавили три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. Сохранился иконостас, в котором Феофан писал деисус (икона или группа икон, в центре которых изображается Христос). Яркость и неординарность манеры Грека и здесь проявилась с удивительной силой. Центральный образ Спас в силах сохранился наименее полно, но видно, что он написан мощно и виртуозно. Христос в белых одеждах, пронизанных золотым ассистом (штрихи из сусального золота или серебра) восседает на троне. Лик Его благородный и возвышенный, величественный жест благословения заставляет остановиться и притихнуть. В молитве Христу предстоят Иоанн Предтеча и Богородица. Наиболее выразителен образ Божьей Матери - в одеянии глубокого синего цвета с легчайшими голубыми пробелами, словно мерцающими во мраке. Этот цвет напоминает драгоценный камень - сапфир, символизирующий тайну Приснодевы. Удлиненная фигура похожа на свечу, и пламя этой свечи - лик Богоматери, свет струится мягким и в то же время энергичным потоком из глаз. Свет словно сдерживается изнутри, но сила его такова, что он может воспламенить собой весь мир.
Феофан Грек оставил яркий след в древнерусском искусстве. Следы его влияния видны не только в иконописи и монументальном искусстве, но и в рукописях, например, миниатюры Евангелия Хитрово (конец XIV века) и Евангелия Федора Кошки (конец XIV - начало XV веков) имеют некоторое сходство с произведениями византийского мастера. Искусствоведы спорят, был ли Феофан учителем Андрея Рублева, но они работали вместе, и это не могло не повлиять на формирование более молодого мастера, который после ухода великого Грека будет определять пути древнерусского искусства, создав свой вариант преображенного мира.
Введение
3. Печальное недоразумение
4. Живое наследие
Фрески церкви Спаса на Ильине улице
Заключение
1. Введение
Византийское искусство раннего XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры. Одна из характерных его черт - влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подражание им. Все это сопровождалось прекрасной образованностью, совершенным вкусом и высоким профессиональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников.
Тематика этого искусства, разумеется, была церковной, влечение к античности проявлялось только в стиле и формах, для которых классическая модель стала почти обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные раньше сценичность, сюжетные подробности, литературность; иконографические программы расширились, в них стало много достаточно сложных аллегорий и символов, всевозможных аллюзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требовало и от создателей, и от созерцающих богословской подготовленности и интеллектуальной эрудиции. В иконах эпохи Палеологовского Ренессанса этот ученый аспект культуры отразился меньше; ее особенности проявились в них больше всею в характере образов и в художественном стиле.
2. Жизнь и творчество Феофана Грека
В середине XII века Новгородская республика стала независимым государством. Новгородцы избежали всеобщего разорения, которому подвергались русские земли в годы монгола -татарского нашествия. На фоне всеобщей катастрофы Новгород не только сумел уцелеть, но и приумножил свои богатства. Город был разделен на пятнадцать «концов» - районов, которые, как и отдельные улицы, соперничали между собой в строительстве так называемых «кончанских» и «уличанских» церквей и украшении их фресками. Известно, что с X века по 1240 год в Новгороде было построено 125 церквей. По особому приглашению в Новгород прибыл Феофан Грек (около 1340 - около 1410) - замечательный византийский живописец.
Феофан Грек один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.
Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел их. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он превратился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения.
В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.
Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.
Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в поход на Казань).
Немногочисленные сведения о Феофане встречаются в московских и новгородских летописях. Главный источник биографических сведений о нем - письмо ученика Сергия Радонежского Епифания Премудрого архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу (ок. 1415). Там сообщается, что в начале 15 в. в Москве жил «преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных - более сорока, какие имеются по городам: в Константинополе и в Халкидоне, и в Галате (генуэзский квартал в Константинополе), и в Кафе (Феодосия), и в Великом Новгороде, и в Нижнем». Для самого же Епифания Феофан написал красками «изображение великой святой Софии Цареградской». Единственная дошедшая до нас его работа, имеющая точное документальное подтверждение, - росписи церкви Спаса Преображения на Ильине-улице (в Новгороде Великом), упомянутые в Новгородской III летописи под 1378 годом. Летописи и Епифаний указывают также, что в московском Кремле Феофан украсил фресками церковь Рождества Богородицы с приделом Святого Лазаря (вместе с Семеном Черным, 1395), Архангельский собор (1399) и Благовещенский собор (вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца, 1405), однако все эти работы не сохранились. С его именем принято связывать иконы деисусного чина Благовещенского собора, иконы Преображение из Переяславля Залесского (1403) и Богоматерь Донская из Коломны (с Успением на обороте, 1380). Из книжных миниатюр ему приписывают инициалы «Евангелия Кошки» (ок. 1392, Российская государственная библиотека, Москва).
Замечательные фрески храма Спаса-на-Ильине - эталон, по которому судят об искусстве греческого мастера. Эти образы (Христос Вседержитель в окружении архангелов и серафимов в куполе, праотцы и пророки в барабане, Богоматерь Знамение с архангелом Гавриилом, Троица, Поклонение Жертве и фигуры святых в угловом Троицком приделе на хорах) полны впечатляющего внутреннего драматизма; свободно и живописно наложенные краски подчинены общему приглушенному тону, на фоне которого яркие, контрастные пробелы кажутся вспышками неких духовных молний, что прорезают сумрак материального мира, озаряя святые лики и фигуры. По сравнению с благостной гармонией искусства Андрея Рублева <#"justify">3. Печальное недоразумение
Спор продолжается уже давно. Он возник почти одновременно с тем, как были открыты сами произведения, обратившие на себя внимание всех заинтересовавшихся в то время нашим древним искусством. С того времени, когда впервые стали известны фрески новгородских храмов конца четырнадцатого века, круг этих лиц увеличился во много раз.
Имя Феофана Грека было поставлено в непосредственную связь с этими открытиями. Речь шла о новгородских храмах Спаса Преображения, Федора Стратилата и Волотово Поле, а также о Деисусном чине Благовещенского собора Московского Кремля и об иконах Донской Богоматери и Преображения, хранящихся в Третьяковской галерее.
Вначале почти все исследователи и знатоки древнего искусства относили перечисленные произведения к работам Феофана Грека. Утвердительно в этом смысле высказывались Муратов, Анисимов и Грабарь. Но за этим, ушедшим уже поколением, выступили новые искусствоведы, главным образом в лице Лазарева и Алпатова, оставившие за Феофаном лишь те произведения, на которые прямо указывают летописи, то есть церковь Спаса Преображения на Ильине (Новгород) и центральные изображения Благовещенского Деисуса в Московском Кремле. Все же остальное ставится под сомнение, или приписывается его помощникам, грекам или русским, или неизвестному мастеру, работавшему в это время и наряду с Феофаном - его «альтер эго», по выражению одного из критиков.
То, что делает затронутый вопрос основным и принципиальным - это возможность грубых искажений и ошибок в искусствоведческой науке. Не следует также лишать великого мастера его достояния и его славы, несомненно, ему принадлежащих.
Тем, кто привык идти от «буквы», стоило бы попытаться проникнуть в тот дух, которым исполнено это искусство, невозможное для подражания, так как оно проникнуто дыханием гения, который как таковой не имеет повторений.
То, что выпущен на сцену призрак под именем «альтер эго» Феофана, является недостойной и неразумной выдумкой, могущей возникнуть в нетребовательном, испорченном «литературой» воображении.
Доводы, отрицающие принадлежность перечисленных произведений Феофану, сводятся к следующему:
Недостаточная идентичность и неполное совпадение в изобразительных формах и цвете во всех трех церквах и иконах из собрания Третьяковской галереи;
Постепенное русифицирование изображаемых на фресках лиц;
Неоднородность степени совершенства в исполнении названных выше фресок.
Отстаивающие принадлежность этих творений Феофану утверждают, что огромная высота искусства перечисленных произведений такова, что невозможно их рассматривать происшедшими не от одной и единственной личности. Что черты сходства несомненно и безусловно превышают и перекрывают те мелкие различия, которые могут найтись при мелочном и придирчивом рассмотрении, причем во многих случаях эти различия скорее подтверждают, чем опровергают единое авторство.
Существуют и те черты различия, которые нельзя назвать мелочными. Они очень ясно, можно сказать, с намеренной ясностью, выказывают себя. Это разные решения в цвете, различный выбор тональностей во всех трех новгородских церквах.
Но это прямое доказательство того, что мастер, создавший росписи, не хотел повторений, что в арсенале его решений было богатство, которым он мог пользоваться согласно своим намерениям и своему выбору.
Представим себе первоначальную, зарегистрированную летописью, роспись новгородского храма Спаса Преображения. В самых общих словах можно выразить ее цвет как золото и серебро. Ее цветность, несмотря на все ее богатство, сведена к минимуму. Здесь нет даже так всегда украшающего голубого в фонах, и, однако, мощные контрасты создают богатство жизненных представлений с необычайной яркостью.
Попробуем себе представить, что должен был делать Феофан, когда после окончания росписи в церкви Спаса на Ильине, понравившейся (и, несомненно, даже поразившей новгородцев) ему предложили расписать почти рядом стоящую церковь Федора Стратилата. Повторять сделанное? Нет, так было бы не в характере этого человека. Не забудем свидетельство Епифания, что до приезда в Россию Феофаном было расписано около сорока церквей. В этом нет ничего удивительного для человека подобного темперамента, дарования, культуры и опыта. В нем живописные идеи кипели в своем изобилии.
А главное, восприимчивость к культуре прошлого, насчитывающего тысячелетия, жила в душе этого человека - это доказывает его творчество, понимаемое в его действительном значении. И конечно, почти первым по значению для прирожденного живописца вставал вопрос цвета.
Для него было внутренней необходимостью внести новое в то произведение, которое он должен был создать рядом с выполненным ранее в Новгороде (роспись храма Спаса Преображения). Это новое должно было поддерживать своей новизной и подчеркивать достоинство прежнего, и, вместе с тем, радовать своим своеобразием. И это достигнуто во всех фресках церкви Федора Стратилата.
Нежное звучание голубых, розовых, золотистых тонов создавало новую музыку, не менее прекрасную, чем в Спасе Преображения. Новую, но и естественно и неразрывно связанную с первой.
Наконец, Волотово Поле, которое, увы, мы уже не сможем увидеть (по-видимому, это была последняя работа Феофана в Новгороде). Там - новое решение, где синее, красное и золотое во всем его богатстве развертывали свою незабываемую гармонию.
Да, вот основные различия всех трех росписей, но они вытекают из основы характера дарования этого мастера, для которого были невозможны механические повторения. Это подчеркивается и другими характерными примерами: в доказательство того, что Волотово не принадлежит кисти Феофана, указывают, что Мельхиседек Спаса Преображения не похож на того же патриарха в Волотово. В первом случае он закутан в широкие одежды без всяких украшений, в другом - его одежда украшена жемчугом и шитьем. И в этом случае мы можем ощутить тот живой родник фантазии, которым проникнуто творчество художника. Невозможно вообразить Феофана, повторяющего самого себя. Наоборот, его логично представить показывающим новый аспект того же образа.
Однако есть, конечно, во всех его произведениях нечто, что безусловно доказывает их принадлежность одному автору. Это некоторые детали, настолько типичные, как начертание букв, или росчерк в подписи. Таковы, например, рисунок рук (аналогия в росписи храма Спаса Преображения, церкви Стратилата - в фигурах…). Таковы же во фресках детали архитектуры и аксессуаров (стол в «Трапезе епископа» в Волотове и стол в «Троице» из храма Спаса Преображения). Если идти от подобных частностей, то, конечно, можно указать на строй или конструкцию фигур и их движений, так отчетливо объединенных во всех трех храмах в бесконечном количестве их связей. И что главное, неповторимое, неподражаемое, недостижимое - ни для кого из современных ему мастеров, ни для последующих за ним, - их глубоко организованное, динамически решенное пространство, в полном его пластическом осуществлении.
В этом главная черта творчества Феофана Грека. Мы не знаем ни до, ни после него подобного завершения пространственных задач. Ни в Византии, ни в русском искусстве последующего времени мы не найдем подобного, естественного в своей закономерности, глубокого и реального в своей основе пространства. Нам известны другие решения, может быть, не менее прекрасные, но того, что достигнуто Феофаном в его идеальном и вместе с тем реальном пространстве, мы не встретим в таком совершенстве нигде. Лучшее, что было создано в этом роде в Византии (например, мозаика в Кяхрие Джами, и другое), уступает ему во многом.
И это динамическое, глубинное пространство объединяет все росписи новгородских храмов, о которых идет речь. Объединяет их и живописная эрудиция, и как будто неистощимая изобретательность философа, ученого и знатока догматических и церковных установлений, свободно и смело, если не сказать дерзко, решающего вопросы, связанные с догмами религии и способами священных изображений. Объединяет их также характер формы, впитавший все лучшие черты античности через искусство Византии, - например, во фресках «Путь Христа на Голгофу» в церкви Федора Стратилата, ангелы в «Вознесении» в Волотове, «Троица» храма Спаса Преображения, «Воскресение» в церкви Федора Стратилата и многое другое, если не все остальное. Можно было бы сказать, что нет в истории искусства произведений так связанных единством воли и объединяющей их личности, как в росписи этих трех новгородских церквей.
И вот, существует желание их искусственно разъединить на основе аналитической критики. Рассмотрим же те доказательства, которые приводятся противниками единства авторства этих произведений. Вот, например, указание на то, что в двух церквах, расписанных Феофаном позже, лица приобретают более русифицированные черты, чем в церкви Спаса Преображения. Хоть это спорно, но не будем возражать в данном случае. Не лучше ли подумать, что Феофана, прожившего уже возможно несколько лет среди русских, окружали русские лица, и это не могло не сказаться на характере его творчества, тем более что существуют совершенно портретные изображения двух русских епископов, сделанные рукой мастера с лиц, им непосредственно виденных. Говорится далее, что в росписи церкви Федора Стратилата фигуры более приземистые, чем в храме Спаса Преображения. Но и там и тут имеются фигуры различных соотношений и пропорций, например, «Пророк» в церкви Федора Стратилата, фигура которого удлинена более, чем какая-либо другая в церкви Спаса Преображения. Наконец, дается существенное указание на то, что фигуры пророков в куполе церкви Федора Стратилата написаны не так уверенно по рисунку, как такие же в храме Спаса Преображения. С этим можно согласиться, и так как фигуры эти в барабане купола, с точки зрения зрителя, стоящего на полу храма, почти теряются, то, возможно, что эти изображения частично написаны каким-нибудь его помощником. Но вполне вероятно, что это сделано и самим Феофаном в минуты утомления и усталости. Те, кто работает непосредственно с кистью, знают, как много зависит даже от качества самой кисти. Одним словом, объяснений некоторого ослабления рисунка в этих деталях росписи, и вполне правдоподобных, найти можно много. Но тут же нужно указать на великолепный рисунок и форму в других изображениях в этом храме: «Пророк», «Ангелы», «Путь Христа на Голгофу» и другие примеры энергии и красоты формы. Называют также головы ангелов из «Троицы» Спаса Преображения, и многое другое в том же роде можно было бы назвать; но забывают, что то, что осталось от росписи двух первых храмов - лишь очень малая часть их, а в Волотовом храме, который представлял наиболее целую роспись, можно судить лишь по фото, к счастью, вовремя снятых и бесценных теперь для нас.
Перейдем к станковым произведениям, которые относят различные авторы к Феофану Греку. И здесь неоспоримое - это указание летописи о фигурах Деисусного чина в Московском Кремле, над которыми трудился Феофан со своими сотрудниками. Если бы не это обязательное указание, мы, конечно, услышали бы очень разные мнения относительно принадлежности этих работ тому или иному мастеру или школе, так как в этих алтарных иконах нет прямых связей с фресками Новгородского храма Спаса Преображения.
Таким образом, нет абсолютно твердых основ для сопоставлений. Эти основы существуют только в беспристрастном, покоящемся на чувстве целого рассмотрении, которое говорит, что сделанное - создано одной волей.
4. Живое наследие
Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Т.о., Русь получила икону как одно из оснований новой религии.
Н: Символика храмов: 4 стены храма, объединенные одной главой - 4 стороны света под властью единой вселенской церкви; алтарь во всех церквах помещался на востоке: по Библии, на востоке располагалась райская земля - Эдем; по Евангелию, на востоке произошло вознесение Христа. И т.д., т.о., в целом система росписей христианского храма представляла собой строго продуманное целое.
Крайним выражением свободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и Пскове ересь стригольников: стр. учили, что религия есть внутреннее дело каждого и каждый человек имеет право быть учителем веры; они отрицали церковь, духовно, церковные обряды и таинства, призывали народ не исповедоваться у попов, а каяться в грехах матери сырой земле. Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает растущее свободомыслие. Художники стремятся к образам более живым и динамичным, чем прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека.
Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-Преображения.
Достаточно сравнить старца Мельхиседека из этой церкви с Ионой из Сковородского монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление должно было произвести искусство Феофана на его русских современников. Персонажи у Феофана не только внешне не похожи друг на друга,- они живут, проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Феофана - незабываемый человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать зримым внутреннего человека. Седобородый Мельхиседек величественным движением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество. В его позе нет христианской покорности и благочестия.
Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается тело в пространстве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Феофан придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Феофан кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами - резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С помощью бликов художник не только точно передает объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чего не достигали мастера более раннего времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают особую трепетность, подвижность.
В искусстве Феофана всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был наэлектризован.
Икона отличается исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучит лаконичные, обобщенно - декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофана сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержаннее.
В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепет энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержана, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливает общую экспрессивность образов.
Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущается проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора.
До наших дней почти не дошли иконы работы Феофана. Кроме икон из иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, мы не знаем достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большой долей вероятности Феофану можно приписать замечательное Успение, написанное на оборотной стороне иконы Донская богоматерь.
В Успении изображено то, что обычно изображается в иконах на этот сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках. Христа окружает иссиня-темная мандола. По сторонам от нее стоят два высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в псковской иконе Успение.
Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они сгрудились у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышление о смерти - читается на их простых лицах. Многие слово бы не в состоянии смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа, готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол, одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него.
Над одром Марии, над фигурами апостолов и святителей высится сияющий золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его мандола - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду. Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелище преисполняет их ужасом перед смертью. Им, земным людям, не дано узнать тайну вечной жизни Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо он принадлежит сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и силы, апостолы - скорби и внутреннего смятения. Резкое звучание красок Успения как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а напряженное размышление о смерти, умное чувство, как называли подобное состояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.
ВУспении Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее не было ни в Десятинном успении, ни в Пароменском. В Десятинном успении на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в Пароменском - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали, связывающее Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери, светящей миру. Но у Феофана это больше, чем отвлеченный символ. Трепещущее пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутить холодность, недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгоревший, остывший воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает, это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненным херувимом. В мировом искусстве много произведений, которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени, равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.
Деисус Благовещенского собора независимо от того, кто руководил его созданием, - важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени Деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается реальная история так называемого русского высокого иконостаса.
Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора представляет собой блестящий образец живописного искусства. Особенно замечательная красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощренный и неистощимый изобретательный колорист, ведущий мастер Деисуса дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, например, темно-синим одежды Богоматери и более открытым высветленным тоном - Ее чепец. Густые плотные краски художника изысканно сдержанны, чуть глуховаты даже в светлой части спектра. Потом так эффектны, например, неожиданно яркие удары красного на образе книги и сапожках Богоматери. Необыкновенно выразительна сама манера письма - широкая, свободная и безошибочно точная.
5. Фрески церкви Спаса на Ильине улице
Церковь Спаса Преображения была расписана фресками спустя четыре года после ее постройки. Единственное сообщение об этой росписи содержится в Новгородской третьей летописи, составленной в конце XVII века. Пространная редакция летописи (основная) гласит: "В лето 6886 подписана бысть церковь господа бога и Спаса нашего Исуса Христа во имя боголепнаго Преображения повелением благородного и боголюбиваго боярина Василия Даниловича и со уличаны Илины улицы. А подписал мастер греченин Феофан при великом княжении князя Дмитрия Ивановича и при архиепископе Алексее новгородском и псковском".
Уникальное известие Новгородской третьей летописи не принадлежит, как можно было бы предполагать, летописцу XIV века. М.К.Каргер убедительно показал, что это известие является вольной копией ктиторской надписи, имевшейся некогда в храме и затем погибшей. Составитель Новгородской третьей летописи, собирая материал для задуманного им летописного свода, списал, в частности, и надпись в церкви Спаса. Возможные неточности, которые могли иметь место при воспроизведении текста XIV столетия в 70-е годы XVII века, не лишают известия о фресках исторической ценности. Нет оснований сомневаться в его достоверности. Оно правильно фиксирует и дату выполнения фресок, и ктиторов, и имя мастера. От монументального ансамбля фресок в церкви Спаса Преображения до нас дошли случайные фрагменты, составляющие лишь часть этого живописного цикла в его первоначальном виде. К сожалению, нельзя установить, когда и при каких обстоятельствах была утрачена роспись. Вероятно, разрушение живописи началось еще в XIV столетии, так как известно о большом пожаре на Торговой стороне в 1385 году, когда здесь погорели все церкви, за исключением храма Богородицы на Михалице: "... лют бо бяше велми пожарь", сообщает составитель Новгородской первой летописи, современник и очевидец катастрофы. При реставрационных работах в храме Спаса Преображения в 1930-х годах было замечено, что большие выпады древней штукатурки во многих местах имеют восполнения из другой, мелкозернистой и желтоватой массы, края которой иногда перекрывали соседние участки древнего штукатурного слоя с остатками росписи 1378 года. Эти чинки не были расписаны, и в свое время они, конечно, в немалой степени портили общий вид росписи XIV века, так как их светлые пятна должны были резко выделяться на фоне уцелевших участков древней живописи. Ю.А.Олсуфьев предполагал, что обнаруженные им чинки были сделаны в XVII либо XVIII веке, поскольку их, как и древние фрески, перекрывала однородная штукатурка XIX века. Очевидно, уже в XVII и XVIII веках фрески Феофана были сильно утрачены и что именно в это время началась полоса периодических поновлений древнего здания и его росписи. Толстый намет новой штукатурки поверх остатков стенописи 1378 года был сделан, вероятно, в 1858 году, когда очередные поновители церкви Спаса произвели большие работы в храме. Чтобы штукатурка лучше держалась на нижележащих слоях, сохранившиеся к тому времени фрески Феофана, а также их восполнения местами были покрыты беспорядочными насечками. Особенно пострадали от насечек и других механических повреждений фрески на предалтарных столпах, в диаконнике и под хорами. В куполе и в парусах поновители 1858 года заново написали фигуры праотцев и евангелистов; стены основного помещения храма были выкрашены зеленой краской, столпы розовой, а подпружные арки расписаны звездами по белому фону6. В угловой камере на хорах древние фрески не были заштукатурены, а только покрыты тонким слоем нескольких побелок. Как это часто случалось в России, научное внимание к стенописи Феофана Грека в церкви Спаса было обращено именно в тот момент, когда она подверглась, быть может, наибольшей порче за все пять веков ее существования. Архимандрит Макарий, составитель фундаментального описания новгородских древностей и очевидец варварского ремонта храма Спаса в 1858 году, упоминает, например, о "возобновленных" в его время изображениях Спасителя в куполе и Богоматери в нише на западном фасаде. О фресках купола, а также барабана, где можно было рассмотреть изображения ангелов, серафимов и двух пророков, сообщил затем В.В.Суслов. Но следы фресок XIV века были заметны и в других частях церкви. "Древняя роспись храма, читаем мы у В. В. Суслова, . . . по-видимому, сохраняется под окраскою стен его, так как в некоторых местах сквозят признаки священных изображений".
Предположение В.В.Суслова побудило вскоре исследователей русского искусства начать пробные раскрытия фресок Феофана. Эти работы совпали с увлечением передовых кругов общества древнерусской живописью, в истории которой уже тогда Новгороду и подвизавшимся в Новгороде знаменитым художникам справедливо отводилась выдающаяся роль. Удачный опыт расчистки в 1910-1912 годах фресок XIV столетия в другой новгородской церкви, Феодора Стратилата <#"justify">грек иконописец роспись фреска
6. Образцы творчества Феофана Грека
Богоматерь. Икона деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля
Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Серафим между архангелами Рафаилом и Михаилом
Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Голова Авеля
Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Анфим (?) Никомидийский. Фреска на южном склоне арки, ведущей в диаконник
Им расписаны:
церковь Преображения на Ильине улице (Новгород <#"226" src="doc_zip5.jpg" />
Спас Вседержитель. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине Улице Великом Новгороде
Донская Икона Богородицы.
Святой Макарий Египетский
Святой Даниил Столпник
Деисусная икона <#"190" src="doc_zip10.jpg" />
Иоанн Предтеча <#"168" src="doc_zip11.jpg" />
Преображение <#"277" src="doc_zip12.jpg" />
Заключение
Современники поражались оригинальностью мышления великого живописца, свободному полету его творческой фантазии. «Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспристрастно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту».
Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстная, вдохновенно искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.
Список использованной литературы
1.Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., 1981.
Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.
Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // Памятники литературы Древней Руси XVI - сер. XV века. М., 1981.
Оболенский Д. Византийское Содружество Наций. М., 1998.
Муравьев А. В., Сахаров А. М. Очерки истории русской культуры IX-XVII вв. М., 1984.
Арган Дж.К. Искусство Византии и варварских племен в Средние века. /История итальянского искусства. - М.: Радуга, 1990.
Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. - М.: Наука, 1966.
Лазарев В.Н. Феофан Грек. - М., 1961.
Угринович Д.М. Религиозное искусство и его противоречия. /
Искусство и религия. - М.: Издательство политической литературы, 1983
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Феофа́н Грек (около 1340 — около 1410) — великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей.
Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (сохранились только фрески в Феодосии). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном.
Преображение
Феофан Грек поселился в Новгороде в 1370 году. В 1378 году он начал работу над росписью церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе. Кроме купола Феофаном расписан барабан фигурами праотцев и пророков Ильи и Иоанна Предтечи. До нас дошли так же росписи апсиды — фрагменты чина святителей и «Евхаристии», часть фигуры Богородицы на южном алтарном столбе, и «Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Проповедь Христа апостолам» и «Сошествие во ад» на сводах и примыкающим к ним стенах. Лучше всего сохранились фрески Троицкого придела. Это орнамент, фронтальные фигуры святых, полуфигура «Знамения» с предстоящими ангелами, престол с подходящими к нему четырьмя святителями и, в верхней части стены — Столпники, ветхозаветная «Троица», медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном, Акакием и фигура Макария Египетского.
Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям (в частности, из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому) иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. В начале 1390-х гг. Феофан прибыл в Москву.
Относительно икон, написанных Феофаном, не сохранилось чёткой информации. Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.
Нет точных сведений о том, где и когда была написана икона «Успение», но по косвенным данным считается, что это произошло в Москве. Икона является двухсторонней, на одной стороне написан сюжет Успения Божьей Матери, а на другой образ Богоматери с младенцем Христом. Изображение относится к типу икон Богородицы «Умиление», и впоследствии икона получила название «Богоматерь Умиление Донская». В современном искусствоведении нет единого мнения по поводу происхождения этих образов. Помимо этого, Феофану приписывается икона «Преображение» — храмовый образ Спасо-Преображенского собора города Переславля-Залесского, хотя и художественно и образно она слабее его образов и следует его манере внешне и поверхностно.
Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей — это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году. Также Феофану приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора. Главная особенность его в том, что это первый в России иконостас с фигурами в полный рост. Состоит иконостас из следующих икон: «Василий Великий», «Апостол Пётр», «Архангел Михаил», «Богоматерь», «Спас», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст».
Столпник, 1374
Троица, 1374
Спас Вседержитель. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, 1378 г.
Три Столпника, 1378
Фреска феофана грека Троица Ветхозаветная
Фреска. Праотцы Адам, Авель, Сиф
Фреска Авель, 1378
Фреска Столпник Алимпий росписи выполнены Феофаном Греком в 1378 году в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде
Фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице
Архангел
Донская икона Богоматери 1390-е годы
Успение, 1390-е
Богоматерь, 1405
Спас в силах, 1405
Иоанн Златоуст, 1405
Апостол Павел, 1405
Апостол Пётр 1405
Архангел Гавриил, 1405
Василий Великий, 1405
Иоанн Предтеча, 1405
Иконы святых и сил бесплотных
Пророк Гедеон, 1405
Школа день за днем - Музеи Московского Кремля Феофан Грек
Полностью
Загрузка...